M.F. Duintjer (1908-1983)

Bij de aanvaarding van het ambt van buitengewoon hoogleraar aan de Technische Hogeschool in Delft (1956) hield Marius Duintjer zijn inaugurale rede, met als titel 'Bouwen met hart en ziel'. Hij sprak over de gotische kathedralen waar de draagstructuur van luchtbogen ... meer

M.F. Duintjer (1908-1983)

Bij de aanvaarding van het ambt van buitengewoon hoogleraar aan de Technische Hogeschool in Delft (1956) hield Marius Duintjer zijn inaugurale rede, met als titel 'Bouwen met hart en ziel'. Hij sprak over de gotische kathedralen waar de draagstructuur van luchtbogen en steunberen 'een onvoorstelbare lichtheid' mogelijk maakte. Hierin kwamen esthetica en techniek, of anders gezegd, gevoel en verstand of hart en ziel, op een sublieme wijze samen. In de Beurs van Berlage zag Duintjer ook zo'n voorbeeld. De traditionele baksteenbouw vormde er samen met de in het zicht gelaten stalen vakwerkspanten een eenheid. 'De bouwkunst werd weer verbonden met de constructie en zo ook ratio met intu�tie.'1
Duintjer zou bekend worden als de architect van De Nederlandsche Bank op het Frederiksplein in Amsterdam, die als ori�ntatiepunt in de stad niet onderdeed voor de Middeleeuwse kathedralen. Voor het overige ging iedere vergelijking mank behalve het feit dat ook bij De Nederlandsche Bank 'Bouwen met hart en ziel' als uitgangspunt diende. De intentie techniek en esthetica in harmonie te brengen, kan gezien worden als een constante factor in het oeuvre van Marius Duintjer.
De Nederlandsche Bank was, evenals Duintjers kantoorgebouw voor de ABN aan de Vijzelstraat in Amsterdam, omstreden vanwege functie en locatie. Beide gebouwen werden onder vuur genomen als representanten van de cityvormingpolitiek van de gemeente Amsterdam. Marius Duintjer werd al te vaak in ��n moeite afgeschilderd als architect van 'verkeerde' gebouwen.
Duintjer was niet alleen architect van deze prominente en omstreden bankgebouwen, hij was tevens ontwerper van stedenbouwkundige plannen en van een groot aantal gebouwen zoals kerken, woningen, ziekenhuizen, provinciehuizen, bedrijfsgebouwen en van het hoofdgebouw voor Schiphol. Vanaf de oprichting van zijn bureau in 1935 tot aan zijn dood in 1983 heeft Duintjer zich continu aan de architectuur gewijd, slechts onderbroken door de oorlog. Tot aan het eind van zijn leven heeft hij op het bureau zijn vaste plek gehouden.

Zowel v��r als na de Tweede Wereldoorlog was er in het architectuurdebat sprake van een 'richtingenstrijd' tussen het nieuwe en het traditionele bouwen, waaraan Duintjer slechts zijdelings deelnam. Het beste kan hij - wat de vooroorlogse situatie betreft - ingedeeld worden bij de jongere generatie van architecten binnen het 'Nieuwe Bouwen', die zich niet voor 100% schaarden achter de streng functionalistische opvattingen van de ouderen, zoals het a- esthetische standpunt. Ook was voor deze jongeren de maatschappelijke relevantie van het bouwen niet meer zo dwingend aanwezig. Het waren deze jongeren die zich manifesteerden als Groep 32, waar Duintjer overigens nooit daadwerkelijk bij betrokken is geweest. Duintjer kan gezien worden als een architect van 'de derde weg', waar techniek en vormgeving, of in zijn eigen woorden techniek en esthetica, samengingen, elkaar aanvulden en tot een compromis kwamen. Deze opvattingen werden in de naoorlogse periode wel als 'shake hands architectuur' aangeduid.
Voor Duintjer moet het werk van Le Corbusier van grote betekenis geweest zijn, zoals dat bij veel van zijn vakgenoten het geval was. De ongekende mogelijkheden van gewapend beton, zoals Le Corbusier die toepaste, vormden de basis voor zijn werk,l dat gekenmerkt wordt door open plattegronden, door de krachtige horizontale, ver uitkragende vloeroverstekken en grote glazen puien. Daarin waren ook invloeden aanwijsbaar van het werk van F.L. Wright en van de traditionele Japanse bouwkunst, waarvan hij kennis nam via de vakliteratuur.2
In de jaren vijftig brak Duintjer door als toonaangevend architect. In 1956 werd hij benoemd tot buitengewoon hoogleraar aan de TH in Delft en in 1958 tot lid van de Commissie van Advies voor de Restauratie van het Koninklijk Paleis in Amsterdam. In datzelfde jaar ontving hij de Architectuurprijs van de stad Amsterdam voor het Ontspanningsgebouw voor Werkspoor aan de Oostenburgergracht in Amsterdam (1952).
De belangrijkste werken uit het oeuvre van Duintjer kwamen tot stand in de jaren zestig, toen de economie weer aantrok. Dit waren bijvoorbeeld: het hoofdgebouw voor Schiphol, De Nederlandsche Bank en het ABN kantoorgebouw in Amsterdam, de provinciehuizen in Zwolle en Assen, het Christelijk Lyceum Buitenveldert in Amsterdam, de Thomaskerk in Zeist en het Andreas Ziekenhuis in Amsterdam. Zijn gebouwen worden gekenmerkt door heldere structuren en een optimale ori�ntatie en vallen op door hun zorgvuldige detaillering en materiaalkeuze. Duintjer had een grote voorliefde voor natuurlijke materialen, zoals hout in combinatie met onbehandeld beton, Groninger baksteen en gr�s tegels. Daaraan zou 'daglicht' als ��n van zijn belangrijkste bouwstenen toegevoegd kunnen worden. Voor Marius Duintjer, afkomstig uit de donkere veenkoloni�n, was toepassing van daglicht van wezenlijk belang voor zijn werken. In de 'Kolenkit' cre�erde hij verticale lichtstroken, in de Kruiskerk werd het daglicht verspreid door de 'duizend' vensters. Grote glasvlakken overspoelden zijn gebouwen met daglicht. Rastervormige vensterindelingen fungeerden op hun beurt als filters in het spel van licht en schaduw.
In de architectuur van Duintjer worden de maatschappelijke veranderingen van zijn tijd zichtbaar. Hij ontwierp geen monumentale gebouwen, maar gebouwen met een open en heldere structuur, die toegankelijk waren voor de burger. Zoals De 8 a-esthetisch was, zo kon Marius Duintjer amonumentaal genoemd worden.

Jeugd

Marius Frans Duintjer werd op 22 december 1908 geboren. Hij was de derde van de vier zoons van Engbert Jurjen Duintjer, directeur van een aardappelmeelfabriek in Veendam en Jetske Ottema, notarisdochter. Marius Duintjer groeide op in Veendam temidden van aardappelmeelindustrie. Hij ging in Veendam naar de lagere school en de HBS. Zijn familie behoorde samen met een aantal andere families tot het plaatselijke industri�le patriciaat en speelde een rol in het culturele leven van de streek. Duintjer senior was een verwoed kunstverzamelaar en oprichter van de plaatselijke muziekvereniging. Zo'n vier keer per jaar werden er concerten voor kamermuziek gegeven en de musici logeerden dan meestal in het gastvrije huis van de familie Duintjer aan het Oosterdiep. Net als de andere gezinsleden bespeelde Marius een muziekinstrument, namelijk cello. Ook was hij in zijn vrije tijd vaak aan het tekenen en schetsen, zoals bij veel toekomstige architecten.3
Opleiding tot architect

Na zijn eindexamen HBS-A in 1927 vertrok Marius Duintjer naar Zwitserland, om in Z�rich aan de Eidgen�ssische Technische Hochschule (ETH) de studie bouwkunde te volgen. Op de TH in Delft zou hij met zijn HBS-A diploma niet toegelaten worden. De opleiding aan de ETH had in Europa een goede reputatie. De nadruk viel er eerder op de ontwerppraktijk dan op de theoretische en technische vakken, zoals dat in Delft aan de TH het geval was. Marius Duintjer studeerde bouwkunde onder Karl Moser, die van 1915-1928 professor was aan de ETH. Karl Moser was een erudiet architect met vele contacten in de wereld van het moderne bouwen, zoals Walter Gropius, Le Corbusier en Siegfried Giedion. In 1928 organiseerde hij samen met Le Corbusier het eerste Congres International d'Architecture Moderne. In 1928 werd Karl Moser op de ETH opgevolgd door de als gematigd functionalist bekend staande Rudolf Salvisberger.
Na zijn afstuderen in 1931 keerde Marius Duintjer terug naar Nederland, waar hij in 1932 zijn militaire dienstplicht vervulde als officier, een functie die hem in de Tweede Wereldoorlog nog parten zou spelen. Gedurende zijn diensttijd zag Duintjer gelegenheid zich bezig te houden met architectuur. Hij deed in 1932 mee aan een studieprijsvraag voor een woonhuis van een architect, die uitgeschreven was door het Genootschap Architectura et Amicitia. De jury was positief over het ontwerp van Duintjer en had veel waardering voor de eenvoudige en heldere hoofdopzet en aansluitende terreinindeling.
Na zijn dienstperiode vertrok Marius Duintjer in 1933 naar Parijs om zich verder in het architectenvak te bekwamen bij Le Corbusier, zoals meer gedaan werd door zijn generatiegenoten. Het was hard werken voor een hongerloontje. Le Corbusier hield er in die tijd een bureau op na, dat grotendeels bezet werd met jonge architecten.
Duintjer heeft daar ongetwijfeld veel geleerd, al was het maar het op een bijzondere wijze denken over het vak en van dichtbij de vrijwel onbeperkte mogelijkheden van gewapend beton ervaren. Het bureau van Le Corbusier werkte in die periode aan de voltooiing van de Cit� de Refuge (1932-1933), aan het appartementengebouw aan de Rue Nungesser-et-Coli (1931-1934) en ondermeer aan de stedenbouwkundige plannen voor Gen�ve, Stockholm en Antwerpen. Duintjer werkte tot in 1935 op het bureau van Le Corbusier, waarna hij - terug in Nederland - korte tijd werkzaam was bij architectenbureau Hooykaas en Lockhorst in Rotterdam, om vervolgens nog in datzelfde jaar zijn eigen architectenbureau op te richten in Amsterdam.
Zijn eerste opdrachten kwamen uit de familiekring. Voor een oom ontwierp Duintjer een zomerhuisje in Borger dat in 1934 met beperkte middelen werd uitgevoerd en steeds verder werd uitgebreid tot in 1939. Voor zijn broer Allart, die zich als notaris in Leeuwarden had gevestigd, maakte hij een ontwerp voor diens woonhuis (1935-1936). Het was zijn eerste opdracht als zelfstandig architect. Het huis in Leeuwarden heeft een eenvoudige, rechthoekige plattegrond. De draagstructuur bestond uit binnenwanden, die op regelmatige afstand van elkaar geplaatst waren. De woning heeft een opvallend vrije en ruimtelijke indeling. Aan de westzijde is een ruime, kamerhoge kelder, waardoor de ruimte erboven, bestemd voor een min of meer afgezonderd studeervertrek, vier treden hoger kwam te liggen. De woning is zuiver functioneel en heeft geen toegevoegde decoratieve ornamenten. De opzet van de woning vertoont opvallende overeenkomsten met het ontwerp voor Villa le Sextant in La Palmyre - Les Mathes van Le Corbusier (1935).

Aan de vooravond van de tweede wereldoorlog

Terwijl de jaren '20 gekenmerkt werden door hoop en verwachting, werden de jaren '30 beheerst door de economische crisis van 1929 en de massale werkloosheid. Het geloof in vooruitgang maakte plaats voor verbittering en teleurstelling, wat de opkomst van conservatieve stromingen stimuleerde. Dit had ook zijn weerslag op de ontwikkelingen in de architectuur. De omstandigheden waren niet meer zo gunstig voor vernieuwingen en experimenten. Naast de traditionalistische Delftse School was er binnen het Nieuwe Bouwen een verschuiving waarneembaar. De controverse tussen de meer op vormgeving gerichte stroming enerzijds, met Groep '32 als exponent, en de puur op de functie van de architectuur gerichte architecten anderzijds, ging een steeds grotere rol spelen. Dit was bijvoorbeeld merkbaar bij de prijsvraag voor een nieuw raadhuis in Amsterdam. In de drie rondes die er nodig bleken te zijn, werd steeds meer een formele trend waarneembaar.
Marius Duintjer liep niet voorop als het om het uitdragen van standpunten en stellingname binnen het Nieuwe Bouwen ging, hoewel hij wel degelijk sympathisant was. Pas in 1938 trad hij toe tot De 8.4 Dat was juist op het moment dat er een rel uitbrak rondom het traditionalistische prijsvraagontwerp voor het raadhuis in Huizen van A. Staal en S. van Woerden. Bijna de voltallige Groep 32 zegde het lidmaatschap van De 8 op, ofwel omdat men het ontwerp van Staal en Van Woerden wilde steunen, ofwel omdat men de al te dogmatische opvattingen van het functionalisme dodelijk vond voor artisticiteit. Auke Komter, de compagnon van Duintjer bij de raadhuisprijsvraag voor Amsterdam, hoorde hier ook bij. Duintjer, die pas kort lid was van De 8, gaf er de voorkeur aan lid te blijven.5

De Amsterdamse Raadhuis prijsvraag 1936-1941

In 1936 nam de Gemeente Amsterdam het besluit om een prijsvraag uit te schrijven voor een nieuw raadhuis met als locatie het voormalige terrein van het Paleis voor Volksvlijt, het Frederiksplein. De prijsvraag bestond uit twee delen: een 'voorkamp', die voor iedereen openstond en een 'eindkamp'. Daarin kwamen de winnaars van de eerste ronde tegen elkaar uit.
De Jury, die Burgemeester en Wethouders over de resultaten van de prijsvraag moest adviseren, werd op 9 oktober 1936 als volgt samengesteld: Burgemeester W. de Vlugt, voorzitter; wethouder voor de Publieke Werken S. R. de Miranda, vice-voorzitter; directeur der Publieke Werken, W. A. de Graaf; stadsarchitect van Amsterdam, A. R. Hulshoff, en verder de architecten M. J. Granpr� Moli�re, S. van Ravesteyn, A. van der Steur en P. Vorkink.6 Het was een zeer heterogeen gezelschap, wat de slagvaardigheid niet bevorderde. Er bleken zelfs drie rondes nodig te zijn voordat er een beslissing genomen kon worden. En met deze beslissing konden lang niet alle 'gezindten' vrede hebben.
De prijsvraag kon op een grote belangstelling rekenen. Er werden op aanvraag in december 1936 ruim 1000 programma's verstuurd, die op 10 augustus 1937 resulteerden in 225 inzendingen voor de eerste openbare ronde. De architecten M.F. Duintjer en A. Komter vormden, zoals meer gebeurde, een ontwerpduo. Het ontwerp van Duintjer en Komter, met als motto 'Meron', had een uitgesproken asymmetrische opzet. Er was niet naar monumentaliteit gestreefd. Dit wekte in de pers wel enige verbazing want 'verhevenheid en plechtigheid in het aanzien der gebouwen' werd juist door symmetrische bouw verkregen.7 Bovendien leek de ligging van het terrein in de as van de Utrechtsestraat om een symmetrische oplossing te vragen. Duintjer en Komter hadden aan deze neiging tot klassieke opbouw van het plan niet toegegeven en bleven daardoor met hun ontwerp nog het meest op de lijn van het 'Nieuwe Bouwen'. Het was een gewoon stadskantoor, ook al was er in het interieur sprake van classicistische elementen.8 Er was veel waardering bij de jury voor de hoofdopzet van de plattegronden en ook voor de samenhang en functionele scheiding tussen het representatieve gedeelte en het werkgedeelte. Er werd gesproken van een fijnzinnige ruimteontwikkeling, welke tot in de details aanwezig was.9 Wel werden er bezwaren geuit tegen de verlichting van de raadzaal met uitsluitend bovenlicht.
In december 1937 werden de vier winnaars van de eerste ronde bekend gemaakt. Dat waren H.T. Zwiers, de architectencombinatie J.F. Berghoef en J.J.M. Vegter, alle drie uit de kringen van de Delftse School, en de combinaties M.F. Duintjer en A. Komter en J.F. en A. Staal uit de sfeer van het Nieuwe Bouwen.
De raadhuisprijsvraag zorgde voor de nodige beroering. Al na de eerste openbare ronde kwamen er protesten. Niet iedereen kon zich vinden in de aanbevelingen van de jury. Er werd gesproken van een 'onverklaarbare voorkeur'. Waarom was de keuze gevallen op het plan van Berghoef en Vegter en bijvoorbeeld niet op dat van N. Lansdorp, dat Amsterdam een waardig raadhuis zou geven, of van Dudok of Kropholler? Voor J.B. Ingwersen was de keuze duidelijk: 'het plan van Lansdorp was door en door Amsterdamsch. Laat dien bouwmeester een kap aanbrengen en den torenspits uitkammen tot een fijnen vorm, dan schept hij een silhouet, dat ons, Amsterdammers, altijd geboeid en verkwikt heeft.'10
Op 23 maart 1938 werden de offici�le uitnodigingen verstuurd naar de ontwerpers van de vier geselecteerde ontwerpen en 1 december 1938 was de sluitingsdatum.
In de tweede, besloten ronde lieten Duintjer en Komter de hoofdopzet ongewijzigd. Wel vonden er aanpassingen plaats in de achtergevel, die door een teruglegging gedeeltelijk werd gebroken. Aan deze zijde van het gebouw werden de feestzalen gesitueerd. Op betonnen uitwaaierende kolommen kwamen ze aan de achterzijde van het gebouw naar buiten. De utiliteitsruimten lagen in dit tweede plan langs de hoofdgevel. De verlichting in de raadzaal was nu beter, behalve door bovenlichten werd de zaal nu ook van opzij aangelicht. De raadzaal was echter van buiten niet zichtbaar en vormde, architectonisch gezien, een los element in het inwendige van het gebouw. De situatie ten opzichte van de verkeersstromen rond het plein was vergeleken met het vorige ontwerp ongunstiger, doordat een deel van het gebouw naar voren geschoven was.
De tweede ronde bleek niet de 'eindkamp' te zijn. De jury kon niet tot een definitieve beslissing komen en besloot in januari 1939 twee ontwerpen nader te laten uitwerken. Dat waren de ontwerpen van Berghoef en Vegter en van Duintjer en Komter. Dit was wederom aanleiding tot veel beroering.
Er werd gesproken van een niet-gemotiveerde voorkeur voor de twee ontwerpen, die voor de derde 'wedkamp' voorgedragen waren. Voor J.G. Wattjes was het onduidelijk waarom de jury juist voor deze twee had gekozen. Het plan Zwiers maakte een veel rijpere en gavere indruk dan het plan Berghoef en Vegter. En over het plan Duintjer en Komter had hij alleen de opmerking dat hij niets toe te voegen had aan het commentaar van de jury, maar het verwonderde hem wel waarom er niet de voorkeur gegeven was aan het plan van de Staals, dat in zijn ogen een 'grootere belofte' liet zien. Vermoedelijk, zo deed Wattjes de suggestie, was aan dit alles debet dat er in de jury verschillende architectuuropvattingen vertegenwoordigd waren, waardoor er gekozen werd voor de middenmoot in plaats van het geniale. De BNA gaf in deze kwestie 'niet thuis' en drong er bij haar leden op aan 'om over de prijsvraag voor het Amsterdamsche stadhuis zoo min mogelijk te schrijven of te spreken en de jury vooral niet te critiseeren.'11
De 8 was nog maar nauwelijks bekomen van de onverkwikkelijke zaak rondom de prijsvraag voor het raadhuis in Huizen. De keuze voor het traditionalistische prijsvraagontwerp van A. Staal en S. van Woerden was aanleiding geweest voor een scheuring binnen de gelederen van De 8. Wat opviel was dat dit ontwerp grote overeenkomstenen vertoonde met het ontwerp van A. en J.F. Staal voor het raadhuis van Amsterdam. Begrijpelijk was dat dit laatste plan door de traditionalisten aangeprezen werd als een van de betere ontwerpen. In de raadhuisprijsvraag voor Amsterdam stelde De 8 zich terughoudend op. Men meende dat enige afstand in deze gepast was aangezien de vereniging mee had gewerkt aan het tot stand komen van de prijsvraag.
Van een dergelijke passieve opstelling was geen sprake bij het zogenaamde 'Comit� van Amsterdamse Notabelen'. Op uitnodiging van dit comit� was Le Corbusier naar Amsterdam gekomen om - als 'contrajury' - zijn licht te laten schijnen over de prijsvraagontwerpen, die van 16 februari 1939 tot 13 maart 1939 in het Stedelijk Museum te Amsterdam tentoongesteld werden. Dat hierover enige commotie ontstond was niet verwonderlijk. J.G. Wattjes, die Le Corbusier als een duidelijke propagandist voor een bepaalde richting zag, vond hem de meest ongeschikte persoon om in deze kwestie te bemiddelen of te adviseren.12
Het bleek overigens dat achter het 'Comit� van Amsterdamse Notabelen' de namen van Giesen, Zanstra en Sijmons schuil gingen. Zij bereikten hiermee dat hun raadhuisplan door Le Corbusier als tweede uitverkoren werd. De eerste keuze van Le Corbusier was onomstotelijk voor het plan van Stam, Beese, Van Tijen en Maaskant. Voor de vier door de jury uitgekozen ontwerpen kon le Corbusier niet veel waardering opbrengen, vanwege de overduidelijke historische wortels.13 Ook kon in de pers voor het plan van Duintjer en Komter maar weinig waardering opgebracht worden. 'Beschouwen wij een der twee uitverkoren projecten nl. dat van architecten Duintjer en Komter, dan ontkomt men niet aan de bevreemding, dat de Jury de verantwoordelijkheid heeft aangedurfd dit ontwerp opnieuw voor verdere uitwerking aan te bevelen.(...) Het geheel is van een nuchtere armoede van geest, die verkillend werkt. (...) In de hal is gestreefd naar een grootsche ruimtewerking, doch alleen de toe te passen materialen zullen den bezichtiger doen beseffen, dat hij niet in een moderne Sing-Sing gevangenis vertoeft,..'.14 Het ontwerp deed sommigen denken aan werk van Mart Stam of Richard Neutra, of nog erger - om duidelijk te maken dat dit negatief bedoeld was - aan Erich Mendelssohn met zijn F�rberei und Spinnerei voor Leningrad. Maar vergeleken bij dat soort saaie en fantasieloze werken was het ontwerp van Duintjer en Komter niet eens zo slecht. Zij hadden zich nog wat vrijheden veroorloofd zodat de 'raamgroepering en raamvorming in de voorgevel een indruk van huppelende raamreekschen maken'.15
Bij de derde ronde kwamen Duintjer en Komter met een totaal ander ontwerp, deels ingegeven door de veranderde situatie, deels door de commotie en het rumoer in het architectuurdebat. Voor de situatie was van belang dat de eis van een rechte verbinding tussen Weteringschans en Sarphatistraat in deze ronde was komen te vervallen. Hierdoor zagen Duintjer en Komter een mogelijkheid om een rijkere en voornamere situatie te scheppen: monumentaal en de ruimte dominerend, door het laten samenvallen van de as van de Utrechtsestraat met de lengteas van het gebouw. De oude opzet hadden zij daarom geheel losgelaten. Duintjer en Komter projecteerden het bouwwerk centraal op het terrein van het Frederiksplein waar voorheen het Paleis voor Volksvlijt had gestaan. Het representatieve deel van het gebouw werd nu in het noordelijke deel gesitueerd. De kantoorruimten werden voornamelijk aan de buitenzijden van het gebouw geprojecteerd, in de vorm van zijbeuken. Het ontwerp van Duintjer & Komter vertoonde plotseling een sterke gelijkenis met een veertiende-eeuwse Hanzestad.16
In 1941 werd het ontwerp van Berghoef en Vegter verkozen boven dat van Duintjer en Komter. Daarmee sprak de jury haar duidelijke voorkeur uit voor De Delftse School. Het ontwerp van Duintjer en Komter, dat aan het begin van de prijsvraag nog doorging voor een Nieuwe Bouwen ontwerp, werd door de totale gedaanteverwisseling niet meer als zodanig gezien. Dat het Nieuwe Bouwen in een crisis verkeerde was hiermee eens te meer bewezen. De veronderstelling dat Duintjer bij het derde, traditionalistische ontwerp slechts zijdelings betrokken zou zijn geweest17, door de mobilisatie en de gevolgen van de oorlog, lijkt niet helemaal gerechtvaardigd. Een ontwerp van Duintjer voor een jeugdcentrum en verzorgingstehuis voor Veendam uit 1939 en een laboratorium van Werkspoor Amsterdam, gedateerd juli 1941, laten gebouwen zien met eenzelfde historiserend uiterlijk als het derde Raadhuisontwerp, inclusief de kapvormen. Ook het plan voor de Jordaan van eind 1944 was in deze stijl ontworpen. Tegen de achtergrond van de controverses in de architectuurwereld en de oorlogsomstandigheden was het niet verwonderlijk dat er werd toegegeven aan historiserende neigingen. Wat voor Duintjer in het bijzonder gold, was dat hij pas in 1935 als zelfstandig architect was begonnen en hij bij de aanvang van deze prijsvraag in 1936 nog niet op een ruime ervaring kon terugvallen.

De oorlogsjaren18

De oorlogsjaren waren voor Marius Duintjer buitengewoon ingrijpend. In 1939 werd hij opgeroepen als reserveofficier, vanwege de algemene mobilisatie die op 28 augustus van dat jaar door de Nederlandse regering afgekondigd was en die tot de capitulatie van 15 mei 1940 zou voortduren. Marius Duintjer trad in deze periode, op 29 februari 1940, in het huwelijk met Martha Janna van der Maar. Hij was gelegerd in de omgeving van Soest bij de Genietroepen. Zijn compagnie werkte aan de waterlinie: het in kaart brengen en opblazen van bruggetjes.
Duintjer heeft in de oorlogsjaren in drie concentratiekampen gezeten: Amersfoort, Haren en Grune bij Lissa (Polen). Aan het begin van de oorlog zat Duintjer gevangen in kamp Amersfoort. Het verblijf was er zwaar: slechte omstandigheden en een ruwe behandeling. Na een korte periode werd hij weer vrijgelaten. Terug uit Amersfoort werd in het woonhuis aan de Prinsengracht meteen een verborgen schuilhok gemaakt, halverwege de eerste en de tweede verdieping. Op 13 juli 1942 werd hij echter opnieuw opgepakt. Deze keer ging het om een vergeldingsactie voor een aanslag op een NSB-huis in Amsterdam, waarvoor 235 prominente Nederlanders werden opgepakt, 'ten einde de bevolking van het bezette Nederlandsche gebied te weerhouden van sabotagedaden'19. Toen de Duitsers aan de deur kwamen, deed hij zelf open. Hij werd als gijzelaar gevangen gezet in kamp Haren, waar de behandeling beter was dan in Amersfoort.
In april 1943 volgde het bevel aan alle gedemobiliseerde officieren zich te melden bij hun kazernes om vervolgens als krijgsgevangenen naar een van de vele concentratiekampen gestuurd te worden. Duintjer werd toen op transport gezet naar het concentratiekamp Grune gelegen bij Lissa in Polen. Uit deze benarde situatie werd Duintjer in de zomer van 1944 bevrijd door bemiddeling van Rien Damme, een oude studievriend van Duintjer uit Z�rich. Rien Damme was de zoon van Marinus Hendrik Damme, directeur van Werkspoor. Werkspoor had in de oorlog veel aan de Duitsers geleverd en kon vermoedelijk op grond van deze contacten voor elkaar krijgen dat Duintjer vrij kwam uit het concentratiekamp. Overigens zij opgemerkt dat Damme en zijn zoon na de oorlog in het kader van de zuiveringsacties onvoorwaardelijk buiten vervolging zijn gebleven.
In het krijgsgevangenenkamp was Duintjer in contact gekomen met mensen die in deze moeilijke tijden steun zochten bij hun religie. Van huis uit slechts passief aanhanger van de Nederlands Hervormde Kerk, raakte Duintjer door deze contacten intensief bij het geloof betrokken. Hij maakte prachtige tekeningen met Bijbelteksten die deden denken aan middeleeuwse miniaturen. Dit geloof heeft na de oorlog nog enige tijd stand gehouden en is vermoedelijk van invloed geweest bij het verkrijgen van zijn opdrachten voor de bouw van een aantal kerken.
In 1945 pakte Marius Duintjer de draad weer op met zijn bureau. Een deel van de woning aan de Prinsengracht 728 werd in gebruik genomen door tekenaars, maximaal 3 of 4. In de periode van 1946-1948 ontwierp hij een serie oorlogsmonumenten, wat ongetwijfeld te maken had met zijn ervaringen in de oorlog. Deze reeks ontwerpen vertoonde religieuze en symbolische verwijzingen in beeld en taal naar Bijbelse taferelen.

De Oorlogsmonumenten 1946-1948

Het eerste monument werd opgericht op de Erebegraafplaats van Leeuwarden en was bedoeld om de herinnering levend te houden aan alle medeburgers die als gevolg van de bezettingsjaren door oorlogshandelingen waren omgekomen. De Vereniging Friesland 1940-1945 had hiertoe direct na de oorlog in 1945 een prijsvraag uitgeschreven. De prijsvraag bestond uit twee delen, een voor de tekst en een voor het gedenkteken zelf.
De bekroonde tekst was van de heer J. de Vries uit Balk en moest in het ontwerp worden opgenomen. Deze tekst luidde: 'FALLEN YN 'E STRIID TSJIN �NRJOCHT EN SLAVERNIJ, DAT WY YN FREDE FOAR RJOCHT EN FRIJDOM WEITSJE' ('Gevallen in de strijd tegen onrecht en slavernij, opdat wij in vrede voor recht en vrijheid waken').
De latere rijksbouwmeester J.J.M. Vegter was lid van de jury. De prijsvraag werd gewonnen door Marius Duintjer met zijn ontwerp onder het motto 'En de toortsen branden op de terpen'. Een 2 meter hoge smalle vierkante zuil zou als 'een toorts branden' op ieder graf van de oorlogsslachtoffers. De be�indiging van de zuil was een gebeeldhouwde vlam met de Nederlandse leeuw als symbool van vaderlandsliefde. Het was een waardige getuigenis van het Friese volkskarakter, want ook daarin ging immers 'hoekigheid samen met lyrische zachtheid'.20 De jury vond dat het ontwerp goed voldeed als een grafmonument, dat tot in lengte der dagen op waardige wijze zou getuigen van strijd en verzet in de jaren 1940-'45.
Dat deze functie aan een oorlogsmonument toegeschreven kon worden, was anno 1946 geen uitgemaakte zaak. Integendeel, er werd in dat jaar zelfs een studiedag over dit onderwerp uitgeschreven door het genootschap A et A. Het was een onderwerp dat de gemoederen van architecten, beeldhouwers, kunsttheoretici e.a. danig bezighield en er werd gesproken in termen van 'massa en ruimte' en 'symboliek en expressiviteit'.21 Er werd op gewezen dat 'monumentaliteit boven alles een geesteshouding was, een wijze van leven, van ademen. Religieuze samenbindende krachten, maatschappelijke verhoudingen waarbinnen voor een ieder plaats is kunnen de kunstenaar tot die zuivere hoogten voeren waar dat ademen gezond en zonder belemmering wijduit kan geschieden.'22
Tegenover deze bevlogen beschouwingen stak de benadering van Duintjer nogal eenvoudig, haast ambachtelijk af. Hij had het erover dat hij bij 'het maken van deze monumentjes uitging van de gedachte deze aan de hand van werktekeningen en maquettes, door de steenhouwer of de kunstsmid te laten maken - in het algemeen dus zonder hulp van de beeldhouwer in te roepen. (...)Voor deze reeks monumentjes gold in het algemeen ��n ding: eenvoud van uitdrukking en daarbij practisch: het beschikbaar zijn van een bescheiden bedrag.'23
Voor Werkspoor maakte Duintjer twee oorlogsmonumenten: een in Amsterdam (1947), in het hart van de fabriek tegen de achterwand van de machinehal, uitgevoerd in grof hardsteen met de namen van de gevallen werknemers erin uitgehak. In Utrecht (1948) werd voor Werkspoor tegen de wand van het ontspanningsgebouw op het fabrieksterrein een gedenkplaat aangebracht, waarvoor de beeldhouwer G. Brinkgreve een bronzen duifje had gemaakt.
In Odoorn (1948) werd voor vijf verzetstrijders in de boshof, in het hart van het dorp gelegen, een gedenkteken opgericht op een sokkel van Drentse zwerfkeien, met twee roodkoperen vleugels bekroond. De vleugels waren uit roodkoperen plaat gezaagd en gebogen, het oppervlak ruw gehamerd. Een liggende hardstenen plaat droeg de namen van de vijf gevallenen en de tekst 'Zij zullen opvaren met vleugelen gelijk de arenden' uit Jesaja 40 vs. 31.
Voor Goirle (1948) werd een gedenkteken ontworpen voor de gefusilleerde gijzelaars uit de kampen Haren en St. Michielsgestel op de executieplaats, temidden van de uitgestrekte dennenbossen. Een bundel van achtkante hardstenen zuilen was opgericht tot een hoogte van acht meter met als be�indiging een engel uit hardsteen. Voor Naarden (1948)werd een monument ontworpen van hardsteen met grove slag op een ravelijn van de vesting. In Veendam (1948) was een kruisvormige obelisk opgericht van zes meter hoog. Deze stond naast de Nederlands Hervormde Kerk en was vervaardigd uit blokken graniet. De obelisk werd bekroond door gebeeldhouwde vlammen. De benadering van Duintjer was allesbehalve hoogdravend, maar werd gekenmerkt door eenvoud en soberheid.

De oorlogsomstandigheden hadden Duintjer min of meer ge�soleerd van de architectuurdiscussie. Behalve het werk aan de raadhuisprijsvraag in Amsterdam in samenwerking met Auke Komter, kwam hij niet tot veel ander werk. Dat was waarschijnlijk ook de reden waarom hij niet betrokken was bij de Doornse leergangen, die in de oorlog gehouden werden met als doel een verzoening te bewerkstelligen tussen de uiteenlopende standpunten binnen de architectenwereld. In juni 1941 werd de eerste leergang gehouden te Doorn met als thema 'De kenmerken der Nederlandse bouwkunst'. Sprekers waren Berghoef, Granpr� Moli�re, Van Tijen en Vegter. Het 'Nieuwe Bouwen' was zwaar ondervertegenwoordigd. Het was een initiatief van het Genootschap Architectura et Amicitia. In het najaar van 1941 werd een tweede leergang gehouden. Tijdens deze leergangen bleek dat er nog steeds sprake was van een diepe kloof tussen het Nieuwe Bouwen en de Delftse school. De derde leergang kon vanwege een verbod door de Kultuurkamer pas na de oorlog gehouden worden. De meningsverschillen tussen de modernen en traditionalisten waren nog steeds in volle hevigheid aanwezig. Om in het naoorlogse klimaat een brug te slaan naar verzoening besloot 'A et A' in 1946 tot de oprichting van het blad Forum, dat moest gaan fungeren als een podium voor de verschillende richtingen.24
Auke Komter zat vanaf de eerste jaargang in de redactie en Marius Duintjer kwam vanaf 1951 in de redactie. In 1946 gaf Duintjer in Forum een uitgebreide beschrijving van het ontspanningsgebouw voor Werkspoor in Zuilen (1939) dat hij vlak v��r de oorlog gerealiseerd had. Met het gebouw ging een lang gekoesterde wens van de directie en de personeelsvereniging in vervulling. Het gebouw was opgebouwd uit twee verdiepingen. De begane grond was voornamelijk bedoeld voor kleuteropvang en cursussen. De bovenverdieping bestond uit een grote zaal, bestemd voor het kantoorpersoneel, voor naai- en kookcursussen voor de huisvrouwen, schaakclubs en allerlei sociale bezigheden. De grote zaal was ook geschikt voor toneel- en muziekuitvoeringen en had zelfs een verhoogd vloergedeelte dat ingeklapt kon worden. Het gebouw voorzag op allerlei manieren in de behoefte om ook met andere dingen bezig te zijn dan uitsluitend de fabrieksarbeid. Het was een mooi voorbeeld van het sociale beleid van de directie van Werkspoor.
De opbouw van het gebouw kenmerkte zich door baksteen, betonnen vloeren en stalen spanten voor de bovenverdieping. Het dak was afgedekt met zink.

In het licht van zijn eigen persoonlijke ervaringen tijdens de oorlog en de naoorlogse situatie, waarin de draad weer opgepakt moest worden, gaf Duintjer aan dat er meer was dan alleen het verstandelijke. Opvallend waren zijn slotwoorden van dit Forumartikel: 'En het is daarmee, dat dit gebouwtje staat v��r de oorlog, v��r die jaren, waarin het ons, in het rauwe geweld, duidelijker kon worden welke weg de wereld gaat, die de grootste vragen alleen verstandelijk wil benaderen (...) we mogen d�n eerst de bazuin kunnen steken, wanneer het geestelijk overwicht over onze eigentijdse techniek herkregen en ons hart van den druk onzer werktuigen bevrijd zullen hebben.'25

Woningbouw voor de Wederopbouw en het architectuurdebat, 1945-1958

Na alle verwoestingen van de oorlog moest er veel en snel, maar vooral goedkoop gebouwd worden. De wederopbouw was synoniem aan verschraling. Pas eind jaren vijftig, met het aantrekken van de conjunctuur, kwam daar enige verbetering in. Onder architecten speelde de discussie over de weg die er ingeslagen moest worden een grote rol: de traditionalisten wilden herstel en behoud van traditie, de modernen waren uit op vernieuwing. De aanhangers van het Nieuwe Bouwen meenden dat de tijd nu rijp was voor het gedachtengoed van de functionalisten: standaardisatie en normalisatie in de woningbouw zou leiden tot vereenvoudiging van het bouwproces en een belangrijke bijdrage kunnen leveren aan het oplossen van de woningbouwproblematiek van de wederopbouw. De traditionalisten van de Delftse School vreesden het verlies van de herkenbare, vertrouwde patronen. Zij moesten niet veel hebben van de materialistische en te zeer op de techniek en industrialisatie ge�nte aanpak.
Hoewel van overheidswege machinaal en fabrieksmatig bouwen werd bevorderd vanwege de schaarste aan bouwmaterialen en financi�n, gingen toch bijna alle opdrachten naar de architecten van de traditionalisten van de Delftse School, waarbij ongetwijfeld een rol speelde dat de grote voorman van de Delftse School, Granpr� Moli�re, de landelijk co�rdinator van de wederopbouw was geworden.
In deze situatie was het voor architecten als Duintjer, die duidelijk geassocieerd werden met 'de modernen' lastig opereren. Toch wist Duintjer een aantal opdrachten in het kader van de wederopbouw te bemachtigen. In de meeste gevallen ging het om een invulling van een stedenbouwkundig plan, in een enkel geval maakte Duintjer zelf stedenbouwkundige plannen, bijvoorbeeld voor de Jordaan (1944), voor de Schinkelpolder in Aalsmeer (1949), voor de Vrouwenpolder (1949) en voor Veendam (1948). Geen van deze plannen werd uitgevoerd. Duintjer had in deze periode veel te danken aan zijn vriend en compagnon in de Amsterdamse Raadhuisprijsvraag, Auke Komter. Meteen na de oorlog was Komter door P. Verhagen, de vroegere medewerker van Granpr� Moli�re, uitgenodigd mede te werken aan de wederopbouw. Duintjer en Komter werkten samen aan wederopbouwplannen in Hengelo (1945) en Breskens (1946) en hadden ook met elkaar te maken bij een woningbouwplan in Tilburg (1956-1958).26
In Hengelo waren zij samen met de architecten Holt en Van Woerden door de gemeente gevraagd om een nieuw, maar vooral 'zakelijk' en 'stedelijk' plan te maken. De oude verwoeste dorpskern diende in een heuse stadskern te veranderen. Maar hier ontstond de eigenaardige situatie dat dit plan van de als modern bekend staande architecten als te 'landelijk' en 'te dorps' werd afgewezen.
In Roosendaal (1946) kreeg Duintjer een opdracht voor 127 woningen als onderdeel van het uitbreidingsplan 'Kalsdonk' van het architectenbureau Verhagen, Kuiper, Gouwetor en De Ranitz. In een toelichting op dit werk droeg Duintjer allerlei argumenten aan - van sociale, economische, esthetische en persoonlijke aard - om te kunnen verantwoorden dat zijn plan in deze landelijke omgeving enkele stedelijke elementen introduceerde door het groeperen van woningen tot een plein. Dat deze ingreep niet kon bijdragen aan een wezenlijke vernieuwing in materiaalgebruik en vormgeving in dit wederopbouwplan mocht blijken uit de woorden van Duintjer: 'Constructief valt er weinig bijzonders te vermelden, houten kozijnen, holle baksteenvloeren, houten kappen. De kleuren zijn: een frisrode gevelsteen en standgroen en wit voor het schilderwerk (...)'.27 Zelfs in situaties waarin de 'modernen' daadwerkelijk bij plannen betrokken werden, waren er maar geringe kansen voor hen.
In Tilburg kreeg Duintjer een opdracht voor woningbouw (1956-1958). In diezelfde periode was Komter van 1948-1969 stedenbouwkundig adviseur, wat er vermoedelijk toe bijgedragen heeft dat in samenwerking met de gemeente en de nationale woningraad een experimenteel woningbouwplan werd opgesteld. De weg stond open voor een rationele bouwwijze van hoge kwaliteit. Dat was voor Tilburg tamelijk revolutionair: er was altijd een grote voorkeur geweest voor de traditionalistische bouwtrant van de Delftse School met tuinwijkjes en met pretentieloze woningen met zadeldaken aan een straat of een perkje.28 Duintjer ontwierp hier een complex van 192 woningwetwoningen en 53 premiewoningen aan de periferie tussen de bebouwde kom en de ringweg zuid. De woningwetwoningen werden gebouwd in een open verkaveling met L-vormige en U-vormige blokken in gestapelde woningbouw van vier lagen. Het was voor Tilburg een eerste aanzet tot meer stedelijk bouwen.

De Doornse leergangen en het nieuwe tijdschrift Forum, die modernisten en traditionalisten bijeen wilden brengen, kregen na de oorlog een vervolg in de bouwpraktijk. Theoretische debatten hadden in deze tijd van materi�le nood geen prioriteit. Er werd gezocht naar een soort compromis in de bouwwijze, ook wel 'shake hands architectuur' genoemd, het 'huwelijk tussen beton en baksteen'. Het betekende een samengaan van de strakheid en abstractie van het modernisme met traditionele elementen. De kenmerken van de 'shake hands architectuur' waren aan de buitenkant van de gebouwen af te lezen: beton- en staalconstructies gecombineerd met bakstenen gevels en geprononceerde uitkragingen van dakranden en luifels boven entreepartijen, stevige plinten en versierde hekwerken. Het was een bouwtrant waar het werk van Marius Duintjer goed bij aansloot, waarbij overigens benadrukt dient te worden dat functionaliteit bij Duintjer altijd hoog in het vaandel bleef staan.
Vooralsnog was er in de sociale woningbouwprojecten weinig ruimte voor bijzondere accenten. Meer mogelijkheden daartoe boden opdrachten in de particuliere sfeer, zoals de twee woningen in het Uitbreidingsplan omgeving Vossius Gymnasium (1939) aan de Herman Gorterstraat in Amsterdam. Beide woningen hebben een bijna vierkante plattegrond - een hoofdvorm die door de stedelijke voorschriften was vastgelegd. Op nummer 26 (1955) is een directiewoning gebouwd voor de heer De Vlam met op de begane grond ��n grote open ruimte, een 'plan libre', waarin studeer-, woon- en eetkamer en keuken in elkaar overlopen. De binnenmuren hebben, om reden van gebruiksvriendelijkheid, afgeronde hoeken. In het centrum van de woning is het trappenhuis met een gemakkelijke, luie trap. Het is een bijzonder licht huis dankzij de grote glazen puien in de voor- en achtergevel en de glazen dakkoepel boven het trappenhuis. De glazen puien zijn onderverdeeld in de voor Duintjer karakteristieke gelijkzijdige vierkante vlakken. De buitengevel is op de begane grond wit gepleisterd en open en op de verdieping was de gevel meer gesloten met schoon metselwerk. Een enorme, overstekende daklijst zorgt voor een karakteristieke be�indiging van de woning en een horizontale geleding.
Een zelfde soort woning was gebouwd op nummer 16 (1952), met eveneens een bijna vierkante plattegrond en een centaal trappenhuis, dit keer met een ronde spiltrap. De ronde trap - in een naar de woonruimte toe gesloten wand - verdeelde de woonkamer in een zit- en eethoek. Deze woning heeft geen opengewerkte voorgevel op de begane grond, maar een aantal grote ramen in de zijgevel. Er was ook geen sprake van een 'plan libre' zoals op 26: keuken en studeerkamer zijn in afgesloten ruimtes.
De buitengevel is in zekere zin het omgekeerde van nummer 26: op de begane grond gesloten met schoon metselwerk, op de verdieping wit gepleisterd en open. Een enorme, overstekende daklijst zorgt ook hier voor een karakteristieke be�indiging van de woning en een horizontale geleding. Beide woningen zijn voorzien van een opvallende, zwart-witte, ronde schoorsteen op het platte dak.
In 1957 bouwde Duintjer een bungalow voor zijn moeder, aan het Julianapark in Veendam. De woning heeft een plattegrond met twee inspringende hoeken, diagonaal tegenover elkaar gelegen. Doordat de uitkragende dakrand op deze plekken doorliep, ondersteund door kolommen, ontstonden hier beschutte buitenruimten. Grote glazen puien worden afgewisseld door gemetselde wanden. Centraal in de woning is een bovenlicht in het dak geplaatst, dat voor veel daglicht zorgt.

De Kerken 1951-1964

In da naoorlogse kerkenbouw is een ontwikkeling te zien die aansloot bij de 'shake hands architectuur'. Liturgische wijzigingen in de kerken gaven aanleiding tot aanpassingen van de vorm en de plattegrond van de kerk. Er ontstonden naast de traditionele kerkvorm als basilica en kruiskerk zes- acht- meerhoekige en ronde kerken. Deze vernieuwingen gaven aanleiding tot het gebruik van moderne materialen en technieken, in combinatie met de traditionele vormgeving, die van oudsher sterk geworteld was in de kerkenbouw.
Na de Tweede Wereldoorlog ontstond er grote behoefte aan nieuwe kerken. Veel kerken waren vernietigd in de oorlog, maar ook in de nieuwe uitbreidingsgebieden of nieuwe dorpen in de polders was er vraag naar. Behalve dat er veel gebouwd moest worden, was er ook een levendige discussie over de vraag op welke wijze op de nieuwe behoefte aan kerkgebouwen antwoord gegeven moest worden. Er werd door de Nederlands Hervormde Kerk zelfs een speciale commissie in het leven geroepen: de Bouw- en Restauratiecommissie. De Commissie besteedde niet alleen aandacht aan het uiterlijk van de kerkgebouwen en de architectonische kwaliteiten, maar ook aan de inrichting van de kerk, de praktische bruikbaarheid, de waardigheid, de opstelling van de kansel, doopvont en avondmaalstafel. In de nieuwe stadswijken moest de kerk een centrale functie blijven vervullen ondanks de oprukkende overheidsgebouwen en bankgebouwen, die het stadsbeeld steeds meer gingen domineren. Architectonische vormgeving zou er voor moeten zorgen dat het kerkgebouw het 'edelste' gebouw zou blijven, aldus de Bouw- en Restauratiecommissie.29
Volgens sommigen vormden monumentaliteit en traditie de wezenlijke kenmerken van kerkelijke architectuur; men moest kathedralen bouwen en vooral niet toegeven aan de ontwikkeling van buurt- of wijkkerken, die vaak niet meer waren dan een soort gemeenschapshuis. Deze tegenstelling tussen enerzijds de zogenaamde 'kathedraalkerken' en anderzijds de zogenaamde 'bungalowkerken', was de context waarin Marius Duintjer zijn kerken bouwde.
Marius Duintjer heeft in totaal 6 kerken gebouwd in de periode van 1951-1964; deze zijn alle uitgevoerd in nieuwe uitbreidingsgebieden in het kader van de Wederopbouw. De Kruiskerk in Amstelveen en de Opstandingskerk, bijgenaamd de Kolenkit, in Amsterdam-West behoren tot de categorie 'kathedraalkerken', terwijl de andere vier als zogenaamde 'bungalowkerken' te boek staan.
In 1951 realiseerde Duintjer de Nederlands Hervormde Kruiskerk in Amstelveen. Het gebouw is gesitueerd op een prominente plaats in het stadsplan, met een grote ruimte er om heen. Aan de voorzijde was een plein waarin een vijver werd opgenomen, aan de zij- en achterkant ging het terrein zonder zichtbare afscheidingen over in een stadspark. Midden op deze open vlakte verheft zich de kerk met twee torens die vanuit de ingangsportalen 'ten hemel' reikten.
De plattegrond bestaat uit een vierkant, waartegen twaalf gelijkzijdige driehoeken geplaatst zijn, die zich als een harmonica-achtig kamerscherm om het liturgisch centrum heen vouwen. Deze wand is als het ware geperforeerd door een groot aantal kleine vierkante raampjes. Dit zorgt zowel binnen als buiten voor een mystieke, geheimzinnige expressie, die bijdraagt tot de versterking van het religieuze karakter van het kerkgebouw. De transparante veelhoekige wand trekt alle aandacht naar het liturgisch centrum van de kerk met een centrale plaats voor de kansel, voorzien van een enorm klankbord. De kerkruimte is iets verdiept gelegen, waardoor er een intieme en besloten sfeer gecre�erd wordt. De draagstructuur van het kerkgebouw bestaat uit een in het zicht gelaten staalconstructie met kolommen op de binnenhoeken van de 'vouwwand' en een stalen ligger tussen de twee zijwanden, die tevens dient als balustrade voor het balkon. Een heldere constructie, eenvoudige materialen en een bijzondere vormgeving van gevelwand en kerktorens maken deze kerk tot een bijzonder gebouw. De bouwcommissie zag hiermee haar wens in vervulling gaan: 'wij willen een kerk, geen zaal.' Dat hield in: een centrale opstelling van de kansel en een vaste plaats voor avondmaalstafel en doopvont. Duintjer heeft zich als een instrument van zijn opdrachtgever gedragen, zoals hij ruiterlijk toegaf: 'ik was het en ben er erg dankbaar voor.'30

In 1956 realiseerde Duintjer de Nederlands Hervormde Opstandingskerk, bijgenaamd de Kolenkit. Dit gebouw is in nauw overleg met de kerkgemeente ontstaan, wat tot uiting kwam in de knielbanken, in het kruis dat vrij van de wand hing en de doopvont, die altijd open bleef. De toren wijst als een vinger naar boven en kreeg door de afgeplatte vorm al snel de bijnaam 'kolenkit'.
In een halfronde glazen uitbouw aan de achterzijde van het gebouw die onder de kerk doorliep werd een enorme ruimte gecre�erd voor allerlei buurtactiviteiten. De kerk kreeg in de nieuw te ontwikkelen westelijke tuinsteden een duidelijke buurtfunctie. In de voorgevel zijn op schematische wijze kleine vierkanten ruitjes geplaatst, vergelijkbaar met de Kruiskerk in Amstelveen. Centraal in het liturgiecentrum stond de avondmaalstafel met erboven het houten kruis, met links ervan de kansel met een groot klankbord erboven en rechts een uitgeholde zwerfsteen als doopvont, alles uitgevoerd in natuurlijke materialen. De muur van de kerk is opgebouwd uit coulissen, waartussen van vloer tot plafond via verticale stroken het licht schijnt. De kerk kreeg hierdoor een bijzonder religieus, bijna gotisch karakter. De kracht van dit kerkgebouw zit in de eenvoud van de constructie en in het gebruik van natuurlijke materialen en in het sterke beeld dat door de verticale lichtwerking wordt verkregen.
Door deze bijzondere monumentaliteit is bij deze twee kerken sprake van 'kathedraalkerken'. De overige vier kerken kunnen, juist door het ontbreken van die monumentaliteit, als 'bungalowkerken' gezien worden. Dit zijn de Nederlands Hervormde Johanneskerk in Rijswijk (1962), de Nederlands Hervormde Thomaskerk in Zeist (1962), de Nederlands Hervormde Sionskerk in Arnhem (1963) en de Nederlands Hervormde Pinksterkerk in Amsterdam-Buitenveldert (1964).
Deze kerken vertonen veel overeenkomsten, zoals een rechthoekige plattegrond en stalen kolommen met metselwerk afgewisseld met raampartijen van vierkante ruiten. Dakconstructies werden in het zicht gelaten: een smalle dakrand, overstekend en rustend op stalen spanten die eveneens oversteken. Interieurs werden gedeeltelijk samengesteld uit gesloten wanden en gedeeltelijk uit glazen puien met vierkante ruiten. Bij het binnenkomen van deze kerken zijn er geen pontificale entrees, zoals men dat bij kerken gewend was, maar wordt men langs een gang of trap naar binnen geleid. Het had iets van een langzame overgang van buiten naar binnen, begeleid door de lichtinval door de zorgvuldig ontworpen glazen gevels. In het ontwerp van de kleine vierkante ramen is verwantschap te constateren met de glazen afscheidingen in traditionele Japanse woningen.
Naast deze overeenkomsten zijn er verschillen in bijvoorbeeld de situering en inrichting van de ruimtes, lichtinval en het materiaalgebruik.31 De Thomaskerk in Zeist valt op door de ver doorgevoerde eenvoud in ruimtelijke compositie. De kerkzaal heeft een rechthoekige plattegrond, een gesloten achterwand en gesloten voorwand. De zijwanden bevatten houten puien met vierkante glazen ruiten, wat associaties opriep met een glazen doos of - vanuit meer kritische hoek - met een zwembad. Het liturgisch centrum bevindt zich voor de gesloten voorwand. Op een verhoogd niveau over de halve breedte van de voorgevel is een een grote tafel van gewapend beton ontworpen, die plaats biedt aan doopvont, kansel en avondmaal. Ook hier was eenvoud betracht: de doopvont bestaat uit een platte schaal en een kruik met bekers geeft de plek aan voor het avondmaal. Het zware meubel diende stevig verankerd te worden en was daarmee onverplaatsbaar, wat consequenties had voor de flexibiliteit van de inrichting.
De wand aan de ingangszijde is om akoestische redenen van cirkelvormige uithollingen voorzien. De kerkzaal heeft ondanks het open, transparante uiterlijk een besloten en intiem karakter doordat de vloer naar voren iets omlaag loopt. In de keuze voor banken in plaats van stoelen heeft de kerkenraad een belangrijke rol gespeeld; het was een principi�le keuze omdat stoelen 'individualistisch' waren en banken stonden voor een gemeenschapsgevoel. Dat woog zwaarder dan het nadeel dat ze niet goed te verplaatsen waren.
Het interieur is gespeend van elke vorm van fysieke dominantie of monumentaliteit. Een compositie van drie houten kruisen staat buiten het kerkgebouw als een moderne kerktoren. Het is een gebouw dat paste in de democratische ontwikkelingen van de tijd en de houding weerspiegelde waar de kerkgemeente voor stond: niet overheersend, laagdrempelig en open naar de wereld toe.

Het Christelijke Lyceum Buitenveldert (1963)

In de nieuwe tuinstad Buitenveldert werd in 1963 het Christelijk Lyseum Buitenveldert in gebruik genomen. In 1965 werd aan de oostzijde een dwarsvleugel aangebouwd voor een woning van de conci�rge en een fietsenstalling en in 1976 werd het gebouw pas voltooid met de bouw van de westvleugel.
De school biedt onderdak aan ruim 800 leerlingen en werkt volgens het daltononderwijssysteem. Dat houdt in dat er behalve klassikaal onderwijs ook individueel of in groepjes les wordt gegeven. Hiervoor werden in het gebouw 'werknissen' ingericht om daar zelfstandig aan individuele taken te kunnen werken. Centraal in de opzet van deze school staat een lange gang met werknissen aan de noordzijde en lokalen aan de zuidzijde.
Deze werkplekken zijn aan de straatkant duidelijk zichtbaar aan de vierkante serres met glazen puien.
De gesloten voorgevel van het drie tot vier verdiepingen hoge schoolgebouw is door de stapeling van de serres ritmisch opengebroken. In het interieur geeft dit in de gangen een levendige afwisseling van licht en donker. De lange gevel wordt iets uit het midden onderbroken ter hoogte van de entreehal, waar het torenachtige trappenhuis een verticaal accent geeft in het extreem horizontaal belijnde gebouw. Als kroon op het schoolgebouw werd bovenop de toren een sterrenwacht geplaatst, waarmee het gebouw het karakter van een 'landmark' verwierf.
De aula vormt als ontmoetingsplaats het hart van de school door de centrale positie, direct tegenover de entreehal, maar vooral ook door de spectaculaire ligging, aan drie zijden aan het water gelegen. Dit maakt het gebouw vanuit alle gezichtspunten bijzonder.
Aan de zuidgevel van het schoolgebouw liggen behalve de klaslokalen ook buitenterrassen die als openluchtlokalen gebruikt konden worden. Aan de waterzijde was de gevel een en al openheid dankzij de glaspuien; dit in tegenstelling tot de straatzijde die gesloten oogde.
In het interieur is veel hout en glas verwerkt. Op allerlei plekken werd vast meubilair ontworpen: inbouwkasten in de kamer van de rector, daarentegen losstaande kasten als ruimteafscheidingen bij de garderobe. Ingangen van lokalen kregen poortachtige entrees door de daar geplaatste kasten. Er werd met heel weinig kleur gewerkt omdat het schoolleven al kleurrijk genoeg zou zijn.
In het kader van de zogenaamde 1% regeling - in 1955 werd de percentageregeling van 1% van de bouwsom voor kunst in scholen van kracht - werd Charles Karsten (1904-1979) er bij betrokken. Hij vervaardigde aan de voorkant van de school een gemetseld kunstwerk, de zogeheten Kletsmuurtjes: een compositie van bakstenen muurtjes, banken en tafels met abstracte afbeeldingen in reli�f.
In dit schoolgebouw komen belangrijke kenmerken van het werk van Marius Duintjer samen, tevens is het een goed voorbeeld van de zogenaamde 'shake hands architectuur': de horizontale werking van de zware, uitkragende, vloer- en dakdelen in combinatie met de grote glaspuien en de verfijnde vierkante roede indeling, de maximale openheid, het gebruik van onbewerkt beton en blank hout, een open plattegrond en een heldere indeling van de ruimten en looproutes.
De lichtwerking, een middel waarmee Duintjer in zijn kerken al veelvuldig experimenteerde, werd hier op sublieme wijze toegepast. Het alom aanwezige licht werd gefilterd door de rastervormige glaspuien, weerkaatst door het water of als ritme gebruikt in het licht- en schaduwspel in het interieur. Het maakt het Christelijke Lyceum Buitenveldert tot een van de belangrijkste werken van Duintjer.

De Nederlandsche Bank Oude Turfmarkt 1954-1957

In de jaren vijftig had Duintjer een zodanige reputatie opgebouwd dat hij uitgenodigd werd in een gesloten prijsvraag mee te dingen naar de opdracht voor de De Nederlandsche Bank. Hij had inmiddels een netwerk van vaste opdrachtgevers opgebouwd, zoals de Nederlands Hervormde gemeenten in verband met de kerken, het christelijk lyceum en de diaconie. Een andere belangrijke opdrachtgever was Werkspoor, dat vanaf het eerste gebouw, het ontspanningsgebouw in Zuilen (1939), voor een continue stroom aan opdrachten zorgde, vari�rend van ontspanningsgebouwen, kantoorgebouwen, dienstgebouwen en fabrieken tot meubels en interieurs. In het kielzog van Werkspoor kwamen ook andere bedrijven met opdrachten voor nieuwbouw of verbouwingen, zoals Staalmeubel NV uit Velsen, het GEB uit Arnhem, rederij Vinke & Co, drukkerij Meyer te Wormerveer en Demkastaal te Utrecht. Daarnaast nam Duintjer - zoals vele van zijn collega's - actief deel aan prijsvragen en hield hij zich ook bezig met woningbouw en stedenbouwkundige plannen in het kader van de Wederopbouw.
Bij de prijsvraagopdracht voor De Nederlandsche Bank zal een rol hebben gespeeld dat Duintjer samen met Auke Komter destijds mee had gedaan aan de Amsterdamse Raadhuisprijsvraag. Hij had weliswaar niet de eerste prijs gewonnen, maar was wel tot de derde ronde doorgedrongen. Dit had hem de nodige naamsbekendheid gegeven, met name waar het ging om het ontwerpen van grote gebouwen. En daar ging het in het geval van De Nederlandsche Bank om. Het was zo ongeveer de grootste opdracht die er op dat moment te vergeven was.

De Nederlandsche Bank verstrekte in februari 1954 een meervoudige opdracht aan een select gezelschap van hoogleraren en vooraanstaande architecten om een ontwerp te maken voor een nieuw Hoofdgebouw. Het gezelschap bestond uit: prof. ir. J.F. Berghoef, W.M. Dudok, prof. M.F. Duintjer, Joh. H. Groenewegen, prof. ir. F.P.J. Peutz, prof. ir. C. Wegener Sleeswijk, prof. ir. H.T. Zwiers. Behalve prof. Peutz dienden al de uitgenodigden een plan in.
De Commissie van advies bij de eerste ronde bestond uit: prof. Wieger Bruin, ir. G. Friedhoff en ir. A.R. Hulshof.32 Het ging om een representatief gebouw van grote afmetingen voor minstens 1200 personen. Er zou een nieuwe straat aanggelegd worden van de Oude Turfmarkt naar de Kloveniersburgwal, ter hoogte van de ophaalbrug naar de Staalstraat. Het ontwerp voor de eerste ronde van Duintjer liet een bouwvolume zien met langgerekte gevels langs de Oude Turfmarkt en de Nieuwe Doelenstraat en vervolgens een flauw gebogen gevel langs de nieuw geprojecteerde route van de Kloveniersburgwal naar de Oude Turfmarkt.
De bouwmassa voegde zich min of meer naar de bestaande situatie van de oude binnenstad en zou door extra ruimte ondergronds te benutten niet boven het gebouw van het Hotel De l'Europe uitsteken. Het paste goed in de kleine binnenstedelijke schaal van de omgeving. Een langgerekte binnenplaats en een ellipsvormige binnenhof bepaalden de verdere indeling van het gebouw en gaven er tevens een speciaal cachet aan.
Duintjer werd, samen met Wegener Sleeswijk en Zwiers, uitgenodigd voor de tweede ronde.
De Commissie van advies hierbij bestond uit prof. Wieger Bruin, ir. H. Hoekstra, ir. D. Roosenburg en ir. A.J. van der Steur. In het ontwerp voor de tweede ronde van Duintjer werd de gesloten ellipsvormige binnenhof gewijzigd in een kwart rond plein dat zich opende naar de binnenstad en de nabijgelegen universiteit. De voor Duintjer kenmerkende uitkragende verdiepingsvloeren in combinatie met een betonskelet zijn hier ook al zichtbaar. Het bankgebouw werd bijna letterlijk op een voetstuk geplaatst door de extra hoge en gesloten plint, die tegelijkertijd bijdroeg aan een uitstraling van degelijkheid, die goed bij De Nederlandsche Bank paste.
Er zouden voor de bouw van het nieuwe hoofdkantoor grote ingrepen moeten plaats vinden. De reeds jarenlang geplande terugtrekking uit de binnenstad van het aangrenzende Binnengasthuis schiep echter ruimte voor de Nederlandsche Bank. Wel was het slopen van drie architectonisch waardevolle gevels aan de Oude Turfmarkt onvermijdelijk. Tegen deze sloopplannen kwam veel verzet uit de gemeente. Ook de Bond Heemschut tekende protest aan; men meende daar dat de wijk de Pijp een betere locatie voor de bank was. Hoewel het de uitdrukkelijk wens van de directie was de karakteristieke sfeer van dit oude stadsdeel niet te verstoren, was het handhaven van de oude gevels aan de Oude Turfmarkt voor de bank geen optie. Ook de redactie van Forum, bij monde van Auke Komter, vond het niet nodig deze historische panden te sparen wanneer men met sloop een lokatie voor de hoofdzetel van De Nederlandsche Bank kon verwerven. Wel diende het nieuwe bankgebouw zoveel mogelijk de omgeving te respecteren.33
In 1957 verkoos de commissie het ontwerp van M.F. Duintjer. Onverwachts deed zich een probleem voor: ook de universiteit had in verband met uitbreidingsplannen belangstelling voor het Binnengasthuisterrein. Daarin werd de universiteit gesteund door burgemeester Mr. G. van Hall. Diens persoonlijke inzet leidde ertoe dat de directie van De Nederlandsche Bank afzag van haar aanspraken op het Binnengasthuisterrein, onder voorwaarde dat aan het Frederiksplein een geheel nieuw hoofdgebouw kon komen. Van Hall zwichtte voor deze eis, hoewel het Frederiksplein door de gemeenteraad, in de onderhandelingen over het nieuwe stadhuis op het Waterlooplein, bestemd was voor een operagebouw. Bij de bekendmaking van Duintjers naam als de uiteindelijk winnaar van de prijsvraag speelde men al met de gedachte om de locatie te verplaatsen naar het Frederiksplein.

Locatie Frederiksplein 1960-1968

In 1960 werd aan Marius Duintjer, de winnaar van de tweede ronde, de opdracht gegeven een nieuw ontwerp te maken voor De Nederlandsche Bank met als locatie het Frederiksplein. De architect kende de locatie nog van de Raadhuisprijsvraag, waaraan hij samen met Auke Komter ruim 20 jaar geleden mee had gedaan.
Het ontwerp bestaat uit een rechthoekig bouwvolume, samengesteld uit een laagbouw van drie verdiepingen en 15 meter hoog, en een hoogbouw van 15 verdiepingen en 66 meter hoog. De laagbouw had een frontbreedte van 120 meter en een diepte van ongeveer 100 meter, waarmee het de omtrek van het terrein volgde. Ook in dit nieuwe ontwerp zijn, net zoals bij het ontwerp aan de Oude Turfmarkt, twee binnenhoven gecre�erd. De hoogbouw, bestaande uit een smalle rechthoek, werd enigszins asymmetrisch ten opzichte van de as van de Utrechtsestraat en met de smalle zijde naar de stad gesitueerd om te voorkomen dat het straatbeeld van de oude binnenstad door de hoge bebouwing afgesloten zou gaan worden.
Op de vraag aan Marius Duintjer of het juist was om op deze plek zo hoog te bouwen, antwoordde de architect: 'een ring van hoge slanke gebouwen langs de Singelgracht, rondom de oude kern van de stad, kan een verrijking en verjonging van het stadsbeeld geven - een verandering van het vertrouwde beeld van de vrij laag gebouwde binnenstad, maar geen aantasting daarvan. De hoge gebouwen in deze ring zouden op een grote afstand van elkaar moeten staan. Geen knellende band dus van gebouwen, welke het gevoel geeft de binnenstad van de nieuwe stad te scheiden.34 De toenmalige wethouder Economische Zaken en Stadsontwikkeling, Joop den Uyl, had zich eerder in vergelijkbare bewoordingen uitgelaten en het toelaten van slanke torengebouwen in de binnenstad bepleit.35
Aan de noordzijde werd de laagbouw opgebouwd uit een begane-grondverdieping van ruim vier meter hoogte, een eerste verdieping van circa 8 meter hoog voor de grote kashal, met daarboven een terugspringende verdieping met de grote personeelskantine en een sportzaal van 11 x 22 meter met bijbehorende ruimten. Vandaar zou men het dakterras bereiken met een prachtig uitzicht over de stad. De publieke ruimtes op de eerste verdieping zouden imponeren door hun enorme hoogte en afmetingen. Langs Oost- en Westeinde werden vleugels met kantoren en representatieve ruimten ontworpen, die geen begane grondverdieping hadden maar op vrijstaande kolommen rustten. Dat was ook het geval aan de zuidgevel, gelegen aan de Singelgracht, waar op de eerste verdieping de kantoren van de directieleden zouden komen. Er was een wandelgalerij langs de Singelgracht geprojecteerd, die 's nachts afgesloten zou worden. De hoofdingang werd in de hoogbouw aan de westelijke binnenhof ontworpen en zou vanaf vanaf het Westeinde breikbaar zijn. In de hoge toren werden hoofdzakelijk de kantoorruimten voor de administratieve afdelingen ondergebracht.
Het gebouw is grotendeels ontworpen als gewapend betonconstructie met paddestoelkolommen. Zowel ter gewichtsbesparing als om de bouwtijd te bekorten, werd het bovengrondse deel van de laagbouw uitgevoerd als staalconstructie, terwijl de hoogbouw van vijftien verdiepingen geheel als betonskelet werd uitgevoerd. Het betonskelet van de hoogbouw verjongt naar boven toe. De gevel springt elke verdieping 2 cm naar binnen, wat met de 15 verdiepingen op een verschil van 30 cm uitkwam. Het effect dat hiermee bereikt werd was dat de hoogbouw minder zwaar en massief overkwam. Met het zelfde oogmerk nemen de raamstroken van de verdiepingen van de hoogbouw naar boven in hoogtemaat af. Het beton is vrijwel overal, als 'bruut beton', in het zicht gelaten, waarbij verschillende bekistingtechnieken werden gebruikt. In het exterieur is gestreefd naar aansluiting met de omgeving. De laagbouw heeft een hoogte van 15 meter, overeenkomstig de omliggende bebouwing. De roodbruine kleuren van de betegeling van de laagbouw en van de borstweringen in de hoogbouw zijn een verwijzing naar de kleuren van het omringende stadsbeeld. Deze poging tot aansluiting werd voor een groot deel teniet gedaan door de grote schaalsprong en het enorme contrast in stijl dat het bankgebouw maakte ten opzichte van de historische binnenstad. Dit effect werd een aantal jaren later nog versterkt door de bouw van 'De Satelliet', de cilindervormige uitbreiding van J. Abma uit 1990. Deze uitbreiding staat bovendien haaks op de stedenbouwkundige uitgangspunten van Duintjer en knelt alsnog de binnenstad af vanuit de Utrechtsestraat.36
De openheid en transparantie van het gebouw waren belangrijke aandachtspunten bij het ontwerp, maar tegelijkertijd was beveiliging het sleutelwoord voor de bank. Deze twee doelstellingen bleken maar moeilijk met elkaar te verenigen. De 'open werking' van de honderden meters lange glaswanden in de laag